Catégorie : Pro

Pour cette rentrée 2010, j’ai le plaisir d’accepter de diriger l’écriture de plusieurs films dont on m’a confié le développement, dans cette fonction si peu courante en France, qu’on appelle « directeur d’écriture », et qui n’est pas du tout la même que le directeur du développement. De quoi s’agit-il ? Je ne vois pas de meilleur parallèle que celui de l’architecte, qui ne taille pas la pierre des parois ni ne coupe le bois des structures, mais définit le travail et en est le responsable. Si on voit l’écriture comme le miroir du tournage, le directeur d’écriture en est le metteur en scène. Il donne la direction, il apporte le premier matériau créatif, il donne tous les axes et le concept, le style et les limites. Il fait le crayonné, l’esquisse du projet. Avec l’aide des auteurs, il affine, rectifie et enrichit le matériau. Il élabore avec eux l’histoire. Puis, avec son aide, ses conseils et/ou ses directives, les auteurs avancent dans le développement du traitement, puis du séquencier, et enfin des dialogues. Le directeur du développement, lorsqu’il existe, représente le producteur, comme je représente les auteurs. Il est l’interlocuteur du directeur d’écriture.
Actuellement, deux cas de figure se présentent : dans le premier (une comédie sur le couple), les auteurs ont apporté un sujet au producteur, et on m’a demandé d’en assurer la direction d’écriture, d’accompagner et aider les auteurs (dont c’était le premier scénario) à écrire leur histoire. Pour cette activité, ma participation seule est nécessaire. Dans le cas d’un autre projet, on m’a laissé liberté de constituer ma propre équipe : le Studio « Ça Va Faire Des Histoires Développement » a été créé spécifiquement pour pouvoir répondre à ce cas de figure, et ce sont des auteurs que j’ai recrutés qui développent le projet que j’ai défini.
C’est un profond changement dans les habitudes et la culture d’écriture françaises, qui m’est sans doute naturel, du fait de mes origines variées : le modèle de l’atelier d’écriture et de la création collective m’est plus qu’un autre familier, pour deux raisons : la première est que je n’ai jamais fait d’anti-américanisme, même sournois et caché, comme j’en rencontre très souvent en Europe. La seconde, plus profonde, est que ma première passion fut et reste le théâtre, où le Théâtre du Soleil, Peter Brook et la création collective qu’ils représentent depuis des années fut mon premier choc artistique. J’y ai consacré toute mon énergie entre 20 et 30 ans, et c’est peut-être pour ça que la dimension solitaire de l’auteur ne m’est pas absolument nécessaire : je la crois en grande partie héritée d’une tradition non-dite, qui associe au fond tout auteur à un Balzac, au sens de solitaire et littéraire (comme beaucoup de choses en France, où on hérite de choses non dites, comme dans les secrets de famille : la République française, abritée dans les palais des rois, peut-elle prétendre avoir rompu avec la monarchie, et par voie de conséquence, d’une forme de résignation du peuple envers ses élites ? Mais c’est un vaste débat, bien loin de la dramaturgie).
Bref : je crois au travail équipe, qu’il soit Européen (j’ai déjà cité le Théâtre du Soleil, Brook, Hergé, Jean Nouvel ou Philippe Starck), Latino-américain (je recommande à tous le magnifique « Cómo se cuenta un cuento« , transcriptions de l’atelier d’écriture de Gabriel García Marquez, et sa suite, « Me Alquilo Para Soñar »), ou Nord-Américain (le screenwriter’s podcast consacré à Michael Arndt, auteur de « Little Miss Sunshine » est formidable, il y raconte la révélation qu’a été pour lui l’arrivée chez Pixar, et la découverte de l’écriture collective, après les années de solitude. Si on me dit que l’écriture collective est impersonnelle et industrielle, je dirai que je veux bien écrire des films impersonnels et industriels comme « Montres et Cie », « Ratatouille » ou « Là-Haut »…).
Cela correspond donc pour moi à une volonté véritable de vouloir faire bouger les habitudes françaises, et ouvrir la porte à des façons d’écrire différentes (et à la fois très familières dans le cadre des séries TV, où le « show-runner » est quelque chose d’ancien déjà). Le problème n’est d’ailleurs pas tellement du côté des producteurs, pour qui cela correspond à un réel besoin, que du côté des auteurs, encore très habitués au fonctionnement isolé. Au studio, les auteurs sont largement au travail, mais nous sommes déjà en train de former les directeurs d’écriture de demain…

(illustration : « Studio 60 on Sunset Strip », par Aaron Sorkin)

2, 3, 4, 5 auteurs : un contrat
Si le droit d’auteur français est directement inspiré de la relation parents/enfants (le lien est établi pour la vie), la relation entre auteurs et producteurs ressemble à un mariage : l’union est célébrée pour des années, et elle l’est pour le meilleur et pour le pire. Le producteur français envie parfois son homologue américain, qui est volontiers polygame : non seulement la relation les auteurs y est basée sur un pacs, mais il est aisé de faire participer plusieurs auteurs, le producteur gardant toujours le contrôle du projet. On le sait, mis à part dans le registre du film d’auteur, dès lors qu’on bénéficie de l’apport de plusieurs scénaristes, les résultats sont éloquents..

Helas, le producteur français sait que -même à enveloppe globale constante- négocier les contrats de plusieurs auteurs et gérer la relation (pas toujours pacifique) entre eux peut se révéler terrifiant de complexité, dévoreur d’énergie et incroyablement chronophage. Parfois même bloquant. Et toujours au détriment du travail de financement, de production et limitant dans le nombre de projets de la structure.

Le Studio unifie en amont tous les contrats pour le compte du producteur, à travers une seule négociation-cadre. Il peut aussi gérer intégralement les contrats dans le cadre d’une coproduction. Que le Producteur signe lui-même chacun des contrats, ou qu’il coproduise avec le Studio, il n’a à gérer qu’une seule négociation et un seul contrat.

Le directeur du développement externalisé
Les producteurs français ont plus souvent affaire à leur comptable ou directeur financier qu’au directeur du développement. Pourtant, si les premiers sont souvent externalisés, le développement est encore soumis à l’éternelle règle binaire : soit le producteur peut financer un salaire, soit il doit tout faire tout seul. Ce qui trop souvent relève du choix entre la strangulation ou l’écrasement.

Le Studio prend en charge, à hauteur d’un document synoptique, une partie des frais de développement et, en cas de co-production, peut prendre l’ensemble du processus en charge. Ainsi, le producteur peut lancer le financement en un temps record.

Un seul interlocuteur : un partenaire et une interface
L’interface entre l’équipe d’auteurs du Studio et le client suppose un regard double : Héctor Cabello Reyes, étant à la fois auteur et producteur, est l’interlocuteur unique du producteur. Le regard porté sur la création inclut dès le pitch la dimension « production » et évite le conflit courant entre contraintes de production et territoires créatifs, où les uns sont arcboutés sur les chiffres et les autres sur les mots. Le Studio se positionne d’emblée comme un partenaire, doublé d’une structure de réflexion, de conseil et de contact.

Veille artistique, sélection, recrutement, formation, tutorat, preuves
Un producteur ne peut matériellement pas participer à tous les festivals, fréquenter toutes les écoles, former et suivre tous les auteurs émergents. Il ne peut même pas tout lire parmi ce qu’il reçoit. Le Studio le peut : notre structure est à tout la fois pyramidale (depuis les auteurs réputés, les auteurs experimentés et les jeunes auteurs) et radiale en ce sens que nous sommes implantés en réseau, entre la France, l’Europe, l’Amerique du Nord et du Sud. Le Studio étant par essence une structure de R&D, notre travail de veille est permanent, tout comme nos relations avec les écoles de scénario françaises : le Studio est un débouché naturel pour les meilleurs auteurs issus de ces écoles.

Le partage du risque lié au développement 
Le développement est une période de risque majeur pour un producteur. Entre les frais à engager sur la trésorerie de la société et la probabilité habituellement énorme de voir le projet avorter, une quantité trop grande d’energie et de moyens se perd dans ce processus, qui pourraient être mieux employés. Pire encore, les projets qui en sont issus courent encore le risque d’échouer faut de s’être vus allouer des ressources suffisantes : humaines, artistiques, financières.

En partageant en partie ou intégralement le risque lié à la période cruciale du développement, le Studio assure et viabilise l’ensemble de la production, comme nous l’avons déjà fait dans le passé pour des productions majeures françaises. Notre travail a commencé de façon confidentielle, et se veut aujourd’hui comme un partenariat assumé et tourné vers une évolution capitale de la façon de produire en France. C’est selon nous un cap aussi important que celui vécu par la production TV américaine des années 2000, avec la révolution des séries TV, qui ont radicalement transformé le paysage pour les années à venir.